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Crítica de Tradução: Onde andará Dulce Veiga? - Whatever Happened to Dulce Veiga?


Caio Fernando Abreu
Tradução: Adria Frizzi
Por Janaina de Aquino e Isadora Hausen

Como escritor, Caio Fernando de Abreu era um ótimo cinéfilo. José Geraldo Couto[1], jornalista e tradutor, explica no prefácio de Onde Andará Dulce Veiga que “os contos e romances de Caio Fernando de Abreu pressupõem um acervo de imagens, signos e clichês provenientes do cinema e incorporados à cultura da nossa época. Por isso são freqüentes em seus contos e romances as referências, ora poéticas, ora irônicas, a cenas clássicas, a frases célebres, a estrelas”. De fato, em Onde Andará Dulce Veiga, por exemplo, o leitor pode ter a sensação de estar lendo um roteiro, ou estar observando os “atores” no set de filmagem, ou ainda estar assistindo um filme noir.
Nas palavras do americano James Monaco[2], crítico de cinema, “film noir não é um gênero em si, mas um estilo visual”. Neste ponto, Dulce Veiga ilustra bem a combinação de estilos e gêneros própria desse tipo de filme: descrito pelo próprio Abreu como um romance B, em referência aos filmes B do cinema noir, as semelhanças de diversas passagens da narrativa com o gênero não parecem ser meras coincidências. Seus personagens, a exemplo dos filmes noir, incluem uma femme fatale e um protagonista moralmente ambíguo, que na história de Dulce Veiga são interpretados, respectivamente, por personagem de mesmo nome, uma atriz e cantora que desapareceu misteriosamente nos anos 1960, e Caio, um jornalista decadente que de repente se vê em busca do paradeiro da cantora. Também
fiel às características do cenário típico do cinema noir, Abreu confere à Dulce Veiga um ambiente urbano, contemporâneo, com locações exóticas ou remotas.
Nesta busca, o personagem penetra o submundo das bandas underground, homessexualismo, prostituição, e ainda atravessa o Brasil, chegando até à Floresta Amazônica, além de colocar em cena elementos de religiões afrobrasileiras. Entre os aspectos temáticos, tal qual o cinema noir, em Dulce Veiga se destaca a obsessão do jornalista Caio pela personalidade integrante da filha de Dulce, Márcia, uma roqueira lésbica, espécie de alterego da mãe[3]. Por fim, em relação aos aspectos cinematográficos, a obra de Abreu em muito lembra um roteiro: na página 204 o personagem diz “aquela frase com que sonhava há pelo menos trinta anos ­­– Siga aquele carro”; na página 197, Abreu descreve “Mas quando a mulher sacudiu o sininho no ar e a câmara aproximou-se mais, percebi que, desta vez, ela não era mais Dulce Veiga, mas a própria Lilian Lara”. Em geral, o personagem sente-se como se sempre houvesse uma câmera cinematográfica à sua espreita, algo revelado nas primeiras páginas do romance, e uma simples busca pela palavra “câmera” ao longo do livro retorna diversos resultados descrevendo os movimentos da câmera, dos closes, cortes e zooms.
“Sem juiz nem plateia, sem close nem zoom” (p. 15), ou ainda “without a judge or an audience, without close-up or zoom” (p. 6), contudo, a proposta modernosa de Caio é sucesso de crítica, mas fracasso de bilheteria. Incluso no rol dos maiores contistas brasileiros e representante de uma geração, Abreu não compartilha da mesma visibilidade e popularidade de outros autores brasileiros tão contemporâneos quanto conterrâneos, como Moacyr Scliar e Mario Quintana, entre o público leitor comum. Tudo isto coroado, com alguma ironia, pela sua presença inexpressiva no circuito midiático que, segundo Moriconi (DAFLON-GOMES apud MORICONI, 2005), é “o canal dos textos com uma interface midiática (com o circuito do cinema, da televisão ou da própria cultura de massa, por exemplo)”.
Segundo Daflon-Gomes (2005), o lançamento do filme A hora da estrela em 1985 parece ter influenciado as traduções da obra de Clarice Lispector para o inglês. Todavia, sequer a adaptação de Onde andará Dulce Veiga para o cinema real em 2007, pelas mãos do cineasta Guilherme Almeida Prado, fez com que o autor caísse no gosto do leitor comum no Brasil. Um levantamento realizado por Daflon-Gomes, para fins de seu estudo sobre a tradução da literatura brasileira contemporânea[4], indica que os livros de Abreu em geral ainda são um produto incomum nas prateleiras das grandes livrarias nacionais.
No polissistema de língua inglesa, por sua vez, a obra de Abreu está muito bem acomodada, obrigada, entre um público acadêmico específico, nas prateleiras de estudos sociais e homoeróticos (DAFLON-GOMES, 2005).
Em tradução póstuma lançada em 2001 pela Texas University Press, dez anos após a primeira edição de Dulce Veiga no Brasil, Whatever happened to Dulce Veiga? compra a definição de “B-novel” do autor, empregando-a na capa da edição inglesa (na versão em português aparece somente na folha de rosto), que conta ainda com o nome do autor em letras pequenas porém em destaque, informações sobre a tradução, referência a um posfácio e glossário por Adria Frizzi, crítica literária da Universidade do Texas e tradutora da obra.
Ainda em relação ao “filme tipo B” ou “B-Novel”, Trindade (?) explica que “Filmes B eram aqueles que originariamente possuíam baixos orçamentos e por isso tinham menos condições de representar, com o mesmo poder de ilusão, a realidade que os filmes A, considerados até então como melhores. Ao se apropriar do termo para o vasto terreno da literatura, Caio não só questiona essa categorização, como lança um alerta para a questão da precariedade material em que vive o escritor no Brasil, o baixo orçamento, o lugar que ocupa a literatura no país, o escritor, suas condições materiais e seu relevo”[5].

No que diz respeito à lógica dos critérios de seleção de literatura nacional para ser traduzida, Caio se encontra aquém do grupo cânone oficial da literatura brasileira, como Machado de Assis, e ligeiramente além da cultura pop, onde Paulo Coelho ocupa, sozinho, em relação a outros escritores nacionais traduzidos, seções exclusivas em livrarias internacionais.
Entre as razões para a tradução de obras brasileiras, incluem-se a ligação do tradutor com a universidade, sua estadia no país ou mesmo sua admiração pessoal pela literatura brasileira ou algum escritor em particular (DAFLON-GOMES, 2005). A decisão de versar Onde andará Dulce Veiga para o inglês atende ao último critério, sendo que Adria Frizzi revela à Daflon-Gomes, em comunicação por email, que a obra caiu-lhe nas mãos por acaso (DAFLON-GOMES, 2005):
Caio had just died, a friend and colleague told me about his work and Dulce Veiga  in particular, and pretty much instigated the translation. I had never heard of Caio at the time, but I read Dulce, loved it and decided to translate it. I'd love to translate more, too, but  finding publishers for translations is extremely difficult in the US (2005).
Isto corrobora o fato que o apoio à tradução e publicação de uma obra cujo autor é tão desconhecido pelo público de partida quanto pelo público de chegada muitas vezes deve-se aos esforços do interesse pessoal do tradutor, reforçado à sua ligação profissional com uma universidade/editora que já possui certa tradição em traduzir obras brasileiras. Além disso, evidencia o baixo interesse mercadológico pelo público estrangeiro: dados da pesquisa de Daflon-Gomes (2005) apontam que livrarias online como Amazon.com apresenta grande parte da obra de Abreu em português, “o que nos leva a pensar que é comprada por brasileiros no exterior ou por estudantes avançados de português e literatura brasileira”.
Mediante o exposto, faz-se necessário analisar outros aspectos da tradução de Onde andará Dulce Veiga. Para isso, foram destacados os três primeiros subcapítulos do capítulo 1, além de algumas observações já feitas sobre o prefácio em português e sobre as capas das duas primeiras edições em ambos os idiomas, e então sobre o posfácio em inglês.
Em relação ao posfácio, assinado pela tradutora Adria Frizzi, constam alusões à “escrita de Abreu e de seu tema urbano, contemporâneo, despojado do folclore e das imagens de cartão postal, sobre pessoas que viram falir suas utopias e ideologias e vivem às margens da estrutura do poder. Faz-se uma associação com a juventude de Abreu, da geração que viveu o golpe militar, a repressão, o ativismo político e a experimentação dos anos 1960 e 1970, o refluxo cultural dos anos 1980 e a explosão da AIDS. Adria Frizzi também comenta as referências de Abreu a obras de outros autores, e à religiosidade, ao culto aos orixás, explicando, com exemplos do livro, as menções de Caio Fernando às religiões afro-brasileiras e ao sincretismo do santo daime. O glossário traz apenas termos do candomblé” (DAFLON-GOMES, 2005). Isto nos apresenta, portanto, uma visão geral da obra em questão sob a perspectiva de um leitor estrangeiro, em busca de temas brasileiros mais recentes.

Embora ambientado em São Paulo, o romance poderia ser concebido em qualquer cidade urbana do mundo, desde que envolta por uma atmosfera sombria, habitada por criminosos e travestis, e temperada por drogas tal qual na obra original ­– elementos estes incomuns à tradicional imagem da literatura brasileira vendida no exterior, de sensualidade e folclore, e disseminada pelas obras de Jorge Amado traduzidas. De todo modo, a tradutora optou por manter as referências à metrópole paulistana, resvalando ao leitor a tarefar de decodificar e associar os lugares mencionados com fatos do seu quotidiano ou ambiente familiar, como a Igreja da Consolação: “Or perhaps I could have lit a candle, rushed to Consolação church, said an Father, a Hail Mary, and a Gloria, anything a could remember, after plumking some change, if I had any – and during the past months I never did – in the metal Box “For the Souls in Purgatory” (p. 6, grifo nosso).
Observa-se ainda neste excerto, e com base nos demais trechos analisados, que Frizzi mantém a maior parte do estilo de Abreu, adaptando-o ou substituindo-o apenas quando assim o exigiram as expressões típicas e a ordem natural das sentenças em inglês. Em geral, o texto de Dulce Veiga não apresenta aspectos significativos de regionalismos, gírias ou qualquer outro fator que possa ter causado maiores problemas para Frizzi, razão pela qual sua tradução é satisfatória em muitos momentos, conquanto em outros nem tanto.
Frizzi opta, por exemplo, por traduzir – ou praticamente rebatizar – os nomes das bandas de rock, “Ratos Escrotos”/“Grunge Rats”, “Vermes Imundos”/“Filthy Worms” e “Bichos Nojentos”/“Disgusting Bugs”, pois caso resvalados em português dificilmente significariam algo para um leitor estrangeiro que não conhece o idioma. No entanto, talvez devido ao uso indiscriminado de uma mesma estratégia, Frizzi não faz correspondência em língua inglesa dos nomes das integrantes de uma banda, visto que nomes próprios em geral não são traduzidos. Na passagem em questão, um dos personagens faz uma censura explícita aos nomes modernos “Patricía”, “Vanessa”, “Mônica” e “Cristiane”, e reclama: “Que coisa, não existem mais Veras, Juçaras, Elviras. E Carmens, então?” (p. 21). Provavelmente norteada pela certa notoriedade da brasileira Carmen Miranda, a qual na verdade era Maria do Carmo, Frizzi parece ter assumido que o leitor de língua inglesa associaria a relação dos nomes como modernos e antigos. Mas por que não simplesmente adaptá-los para nomes mais familiares, a fim de arrancar um risinho-canto-de-boca? Uma busca simples na internet por “American old-fashioned names”, por exemplo, retornou diversos sites e fóruns alegando que nomes como Pearl, Violet, Martha, Ada, Bertha, Clotilda, Clementine, Eugenia, Elvira (!), Gertrude e Philomena parecem estar fora de moda há algum tempo. Por outro lado, Audrey, Hannah, Isabella, Chloe e Sophia, para citar alguns, estão entre os nomes mais cotados para a contemporaneidade.
Da mesma forma, talvez ainda ativada no piloto automático, a tradutora conserva em itálicas passagens como “As you like it”, “Its only rock and roll” e todo um excerto recitado por um dos personagens em inglês (p. 22, original; p. 12, versão). Posto que um requisito da gramática brasileira para uso de expressões estrangeiras, não é necessário aplicar a mesma regra nos Estados Unidos. A sua manutenção rendeu leitura em inglês a sensação de que o autor destacara o trecho propositalmente, a fim de enfatizá-lo ou passar qualquer outra ideia.
Não obstante, essas escolhas podem ser evidência de que a obra se destinava a um público que tem interesse e conhecimento apreciável sobre o Brasil e sua cultura, e, portanto dispensava maiores explicações, domesticações, paternalismos. Ou não.
Aqui, parece haver um sistema de compensações: se por um lado Frizzi prefere não traduzir Diário da Cidade (p. 7, versão; p 16, original) e se limita a explicar, tal qual no original, que se trata do “pior jornal do mundo”/“the worst paper in the world”, provavelmente pressupondo que o leitor estrangeiro saiba o que é um “diário” ou uma “cidade”, por outro lado ela compensa na referência à “Pai Tomás”  (p. 10, versão; p 20, original), em que na versão original Abreu descreve como “um Preto Velho de umbanda”, como uma explicação maior: “a Preto Velho, an Old Black Spirit of the Umband religion”, configurando uma das soluções encontradas pela autora para lidar com essa problemática, além do glossário disponibilizado ao final da versão em inglês.
Um descompasso, contudo, ocorre em alguns trechos, em que Abreu é ou tenta ser poético, com tom de devaneio e lento do decadente personagem Caio, enquanto Frizzi apenas tenta ser simples e direta:

Preciso muito, Castilhos, sinceramente. Mas não sei se sou o sujeito mais indicado para.
To be honest, Castilhos, I need the job pretty bad. But i don’t know if I’m the right guy for it.

A ordem escolhida por Abreu é proposital, cunhando a personalidade de Caio na versão portuguesa. Em inglês, Caio é apenas um cara direto, sem rodeios, sem entretom de quem sofre de tédio de viver. Mas isto não é um grande problema. Frizzi toma lá e dá cá: o trecho “Espantoso: na noite anterior eu fora dormir como um jornalista desempregado, endividado, amargo, solitário e desiludido de quase quarenta anos para acordar no dia seguinte, magicamente, com aquela voz do passado me comunicando pelo telefone que eu era – da pesada” (p. 17) soou tão melhor, poético e fluido em inglês: “Frightening: the night before, I had gone to sleep a nearly forty-year old unemployed journalist, in debt, bitter, solitary, and disillusioned, to awaken the following day, magically, with that voice from the past informing me on the phone that I was – a hotshot” (p. 8).
Além disso, em algumas passagens, é possível entender apenas em inglês o que Abreu insinuava em português, principalmente no que diz respeito à visualização da cena. Por exemplo, os trechos “Bateu no ar um de seus cigarros” e “(...) o contorno metálico cheio de manchas escuras” (p. 18) apenas tomam forma em inglês: “Castilhos tapped the ash of one of his cigarretes in the air” e “(...) the metal rim covered with dark burns”, isto é, “bater o cigarro no ar” então significava fazer com que as cinzas caíssem e as manchas na ponta da mesa eram, na verdade, causadas pelos cigarros acesos que ali ficavam equilibrados.
Dignas de menção são ainda outras tantas boas saídas encontradas pela autora para o texto de Dulce Veiga em geral. Em determinado momento, Castilhos, jornalista e amigo de Caio, desdenha “um aí [que] escreveu que fulana ganhou o Oscar de melhor atora”. Brincadeiras [recorrentes] à parte por Abreu, em alusão ao português precário de muitos veículos de comunicação no Brasil, Frizzi obtém o mesmo efeito em inglês: “one of them wrote that some woman won the Academy Award for best actoress”. Neste ponto, simples e eficiente.
O fato é que o trabalho de tradução desempenhado por Frizzi supera esses pormenores que, em verdade, recebem maior ou menor atenção de tradutor para tradutor, a depender de suas idiossincrasias. Neste caso em particular, é preciso reconhecer a importância dessa e de muitos outros tradutores que, nadando contra a volumosa maré mercadológica, em defesa apenas de interesses pessoais e acadêmicos, assumem a dupla tarefa de introduzir e convencer outros povos da validade de autores desconhecidos no cenário nacional e internacional, como Caio Fernando de Abreu, quase como uma tentativa de retardar um pouco mais seu processo de desaparecimento. Dulce Veiga, não obstante proveniente de um país tropical, ainda não conquistou seu lugar ao sol, mas já dispõe de sombra e água fresca, obrigada, em uma prateleira de língua estrangeira e à revelia de outros nomes da literatura brasileira já consagrados no exterior.


Referências Bibliográficas
DAFLON-GOMES, Maria Lúcia Santos. Identidades Refletidas Um estudo sobre a imagem da literatura brasileira construída por tradução. Rio de Janeiro, março, 2005.
ABREU, Caio Fernando. Onde andará Dulce Veiga? São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
ABREU, Caio Fernando. Whatever happened to Dulce Veiga. Texas University Press. Translated by Adria Frizzi. Texas, 2001.
TRINDADE, Vivaldo Lima. Onde andará Dulce Veiga?, um pastiche noir. Salvador, Bahia. Disponível em: . Acessado em janeiro, 2011.

Consulta Bibliográfica
Onde andará Dulce Veiga. Wikipédia. Disponível em < http://pt.wikipedia.org/wiki/Onde_Andar%C3%A1_Dulce_Veiga%3F>. Acessado em janeiro, 2011.
Carmen Miranda. Wikipédia. Disponível em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Carmen_Miranda>. Acessado em janeiro, 2011.
Film noir. Wikipédia. Disponível em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Film_noir>. Acessado em janeiro, 2011.
Victorian, Edwardian and Titanic Baby Names (Old Fashioned Names). Disponível em: . Acessado em janeiro, 2011.
Old-fashioned baby names. Disponível em: < http://www.squidoo.com/old_fashioned_baby_names#module27089092>. Acessado em janeiro, 2011.


[1] José Geraldo Couto. Onde andará Dulce Veiga. Prefácio.
[2] Filme Noir. Wikipedia. Disponível em: . Acessado em janeiro, 2011.
[3] Disponível em: . Acessado em janeiro, 2011.
[4] DAFLON-GOMES, Maria Lúcia Santos. Identidades Refletidas Um estudo sobre a imagem da literatura brasileira construída por tradução. Rio de Janeiro, março, 2005.
[5] TRINDADE, Vivaldo Lima. Onde andará Dulce Veiga?, um pastiche noir. Salvador, Bahia. Disponível em: . Acessado em janeiro, 2011.

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